Michal Kaňka - Cello

Domů

Interview

  1. Aké sú Vaše zásady pri interpretácii? Čím sa riadite pri hre?

     
    Na prvním místě upřímnost. Upřímnost v přístupu, přípravě a posléze i v samotné interpretaci. Profesor Moučka mi jednou řekl: „Každý hraje jak vypadá“. Na tom je mnoho pravdivého. Pokud muzikant napodobuje někoho jiného nebo si hraje na něco co mu není přirozené, vždy se to lehce pozná a vede to často k negativnímu výkonu.
    Při hře se snažím o co možná nejčistší provedení po stránce technické, intonační, zvukové i stylové. Výkon usměrňuji neustálou sluchovou i vizuální kontrolou.

  2. Ktorý z Vašich učiteľov Vás najviac ovplyvnil/posunul vo Vašej interpretácii? Máte aj negatívne skúsenosti s učiteľmi?

     
    Musím jmenovat 3 pedagogy, kteří mě jako cellistu formovali. Jeden doplnil druhého a já jsem se snažil vzít si ze všech to nejužitečnější. Mirko Škampa mi dal naprosto jasný návod jak ovládat cello manuálně – s akcentem na levou ruku. Viktor Moučka mě vedl ke kvalitnímu tvoření tónu a přemýšlivému přístupu k hudbě. Josef Chuchro mě zformoval sólisticky a rozšířil mi repertoárový rozhled. Negativní zážitek mám bohužel z kurzu jednoho z nejslavnějších cellistů 20. století A. Navarry, který místo aby mi v krátkém čase předal alespoň některé konstruktivní rady, měl spíše zájem bavit v sále přítomné posluchače a dělat si vlastní reklamu…

  3. Ktorý z cellistov príp. iných umelcov Vás ovplyvnil a pozmenil interpretačný štýl? (príp. môžete uviesť Vaše „vzory“)

     
    V průběhu let jsem obdivoval vždy nějakou špičku ve svém oboru. Ještě za studií to byl M. Rostropovič, později L. Harrell. V současné době si nesmírně vážím umění YoYo My a T. Morka. Nikdy jsem ale nechtěl nikoho kopírovat a nebo se nechat někým ovlivnit – spíše jen poučit.

  4. Aká príprava u Vás predchádza uvedeniu diela (od naštudovania, cvičenia a technickej prípravy, pochopeniu diela až po koncertné vystúpenie príp. štúdiovú nahrávku).

     
    Profesor Moučka mi kdysi na Konzervatoři řekl „snaž se připravit jakoukoliv skladbu jako pod mikrofon“ – tedy dokonale jako pro natáčení. Samozřejmě repertoárové skladby vyžadují relativně kratší dobu na „oprášení“. Snažím se ale vždy kriticky zhodnotit, zda moje minulá interpretace byla opravdu správná.
    S novými díly začínám obvykle s poslechem nějaké nahrávky abych měl rámcový přehled o skladbě, následuje elementární poznávání – prstoklady, smyky, rozvržení temp.....po ovládnutí svého partu přichází na řadu spolupráce většinou s klavíristou, kde je třeba sjednotit společné frázování a vyrovnanost hlasů. Často ale dochází k úplnému pochopení díla až po několikerém veřejném provedení, na což není někdy čas. Stalo se mi mnohokrát, že jsem skladbu připravil, natočil na CD a nikdy koncertně neprovedl.

  5. Ako je to s Vašou nervozitou pred koncertom?

     
    Zdravá míra nervozity nebo trémy patří ke každému výkonu. Pro mě je to spíše dobrý motivační prvek nežli nějaký stresující faktor.

  6. Je Vaša interpretácia založená viac na intuícii alebo racionálnych úvahách a analýzach?

     
    Moje interpretace je založena jednoznačně na racionálním myšlení. Mám vše jasně připraveno předem, nic nenechávám náhodnému výsledku nebo čekání na momentální inspiraci. Na pódiu se snažím jen situaci vědomě kontrolovat a usměrňovat.

  7. Aký máte spôsob zápisu ktorý pomáha fixovať vlastné interpretačné nápady? (od smykov, prstokladu, až po výraz a celkové poňatie).

     
    Nemám žádný speciální způsob zápisu pomocný k interpretaci. Smyky a prstoklady, stejně tak dynamika nebo některá výrazová znaménka musí být poznamenány, ale celkový výraz si osvojuji a vztřebávám během studia skladby přímo do hlavy.

  8. Do akej miery improvizujete v interpretácii na koncertoch?

     
    Málokdy měním na pódiu připravenou a nazkoušenou interpretaci. Připouštím, že spontání improvizace může mít svoje kouzlo, ale těžko může předčit dlouhodobou, promyšlenou domácí přípravu.

  9. Mala by byť interpretácia podriadená nástroju a jeho technickému vybaveniu, alebo dielu?

     
    V každém případě má být interpretace podřízena dílu a tedy záměru skladatele. Jen zřídka se setkám s místy, která prostě nejdou na cello zahrát. Potom záleží na každém z interpretů jak se s problémem vypořádá. Takový nejznámější příklad – i když pro celek skladby naprosto nepodstatný – je poslední dvojhmat v závěru 2. věty Dvořákova koncertu. Nikdo neví a už se ani nedozví, které noty měl Dvořák vlastně na mysli…

  10. Ako dôkladne dodržujete notový zápis? Robíte v ňom úpravy?

     
    Notový zápis se snažím dodržovat co nejpřesněji – k tomu mě nabádá i dlouholetá kvartetní praxe, kde je tento faktor považován za velmi zásadní. Snažím se vycházet z dnes tak populárních „Urtextů“, které jsou ovšem v přesném výrazovém zápisu často nedostatečné – mám na mysli hlavně barokní a klasickou hudbu. Tam je na místě a dokonce i žádoucí skladbu dopracovat podle individuálního vkusu a znalostí.

  11. Aký rozdiel vidíte v hre v štúdiu a na koncertnom pódiu (technická dokonalosť, miera improvizácie a pod.)? Je pre Vás dôležitá okamžitá reakcia publika a „výmena energie“ na živom koncerte, alebo by sa to dalo zrovnať s oneskorenou reakciou pri nahrávaní?

     
    Atmosféra na koncertě je s prací ve studiu naprosto nesouměřitelná. Netýká se to samozřejmě připravenosti skladeb – ta musí být dokonalá pro obě situace, ale jde o atmosféru, která je při koncertě jedinečná a neopakovatelná. To se týká i té „nervozity“ popisované v otázce 5. Ve studiu probíhá natáčení v klidné náladě s vědomím, že se případný nezdar dá lehce vymazat a nahradit dobrým snímkem. Studiové nahrávky jsou odrazem technické dokonalosti naší doby a jsou z 99% dokonalejší než jakýkoliv live koncert. Byť jsou však sebedokonalejší, jsou to hudební „konzervy“, které postrádají tu tolik potřebnou koncertní náladu.

  12. Snažíte sa meniť interpretáciu jednotlivých diel alebo ich hrať vždy rovnako?

     
    Již jsem se zmínil, že kdykoliv se vracím k některé repertoárové skladbě, vždy čtu pozorně její notový zápis a snažím se znovu o skladbě přemýšlet tak jako bych ji viděl poprvé. Většinou se ale vracím k minulé interpretaci pouze s některými detailními změnami jako jsou prstoklady a podobně.

  13. Do akej miery môže existovať osobitosť interpretačného štýlu? (môže byť podobná skladateľskej osobitosti?)

     
    Nemyslím si, že by osobitost interpreta mohla být tak výrazná až odlišná jako je tomu u skladatelů. Přesto si někteří umělci vytvořili svůj jedinečný styl hry, že jsou na první poslech poznatelní. Za houslisty mohu jmenovat J. Heifetze, A. S. Mutter nebo J. Suka. Za cellisty D. Shafrana.

  14. Ak sa to dá popísať, čo prežívate pri hre na cello?

     
    Nejkrásněji mi je vždy při koncertě za doprovodu Symfonického orchestru. Plný zvuk symfonického tělesa a přítomnost početného publika zvyšuje můj adrenalin a umocňuje emocionální prožití tohoto okamžiku. Recitál s klavírem je vždy spojen s velkým fyzickým vypětím, kdy dochází k nerovnému „souboji“ dvou velmi odlišných nástrojů. Kvartetní koncerty jsou spojeny s kontrolním a analytickým myšlením, protože člověk musí víc ošetřovat harmonický souzvuk a bezchybnou souhru čtyř nástrojů než se zabývat nosnou melodií, která je z převážné části svěřena prvním houslím.

  15. Do akej miery Vás hra fyzicky alebo psychicky vyčerpáva?

     
    Fyzické vyčerpání zažívám při recitálech (viz otázka 14). Je to ovšem příjemné vyčerpání spojené s vnitřním pocitem uspokojení po dobře vykonané práci. Psychické vyčerpání tolik nepociťuji snad jen v situacích, kdy jsou špatné koncertní podmínky a hra se z objektivních důvodů nedaří tak jak bych si představoval.

  16. Máte určité zásady pri cvičení?

     
    Již od studia na AMU v Praze jsem se vyhýbal povinnému cvičení stupnic, akordů a dvojhmatů. Nebylo to z lenosti, ale z pocitu nepotřebnosti se trápit nad cvičením, které v praxi nepoužiji. Namísto toho jsem si vybíral stupnicové, akordické a dvojhmatové pasáže z konkrétních skladeb a koncertů. I nyní si myslím, že takový nějaký rozumný výběr by měl být zařazen do učebního plánu. Etudy jsem samozřejmě za studií hrál, ale vždy jsem k nim přistupoval jako ke koncertním skladbám a nikoliv jako k technickému drilu. Dnes cvičím pouze skladby, které mám v blízké budoucnosti na programech koncertů a nebo které připravuji k natáčení. A to vždy bez nějakého speciálního rozehrávání.

  17. Myslíte si, že je dôležité, v akom prostredí interpret cvičí a kde sa učí?

     
    Prostředí velmi přispívá k inspiraci i ke kultivovanosti toho co vytváříme. Jsem vděčen, že jsem měl možnost studovat v historické budově pražské Konzervatoře, kde jsem měl třídu s výhledem na Pražský Hrad nebo později v sousedním Rudolfinu (kde tehdy sídlila AMU). Před časem mi ukazovali v USA dokonale odhlučněné třídy, kde se studenti vzájemně neruší a mohou cvičit i v noci. Přes tyto výhody na mě třídy působily spíše jako vězeňské cely než prostor, kde by měl hudebník pěstovat svou fantazii.

  18. Chceli by ste byť v budúcnosti pedagógom? (nenašla som informáciu, či vyučujete na majstrovských kurzoch alebo inde)

     
    Učení bych přivítal – nejraději asi na pražské Akademii múzických umění. Převážně ze zahraničí mám zkušenost s krátkodobými kurzy a to jak komořiny tak i sólového cella a vždy mě tato aktivita velice zajímala a bavila. Je to činnost kreativní a oboustranně obohacující.

  19. Je pre cellistu prospešné štúdium u viacerých učiteľov?

     
    Jsem přesvědčen, že ano. Každý upřímný pedagog může žáka něčím obohatit. Je to ovšem záležitost individuální. Já osobně jsem po ukončení studia ve 24 letech neměl vůbec potřebu brát nějaké další konzultační hodiny.

  20. Ktoré dielo violoncellovej literatúry hráte najradšej? Prečo?

     
    Myslím, že každý violoncellista řekne Dvořák h moll. Je to objektivně nejkrásnější a nejucelenější skladba, která byla cellu věnována. Je to jedna z mála děl u které mi při hraní na koncertě stále ještě v určitých místech běhá „mráz po zádech“. Tento koncert je výjimečný již Dvořákovou koncepcí díla, kdy jej autor zamýšlel spíše jako symfonii-koncert a myslím, že pochopení této koncepce velmi napomůže celkovému dojmu z díla. Ale abych nebyl nespravedlivý musím jmenovat ještě další skladby, které hraji také velice rád. Jsou to například oba koncerty B. Martinů, ze sonátové tvorby zcela jistě rozsáhlá Sonáta S. Rachmaninova nebo z kvartetní tvorby 1. smyčcový kvartet B. Smetany. Ve všech zmíněných případech to jsou zcela osobní výpovědi hudebních skladatelů.

  21. S ktorou svojou interpretáciou ste najviac spokojný? Prečo?

     
    Nemohu hodnotit svoje výkony ani se nechci vracet k nahrávkám – studiově sestříhaným…, ale spíše podle ohlasu muzikantů nebo i vyjádření pana dirigenta V. Válka mohu doporučit k poslechu svoje Live nahrávky z koncertů v Rudolfinu.
    A je to opět koncert A. Dvořáka h moll (se Symfonickým orchestrem českého rozhlasu mám již 4 Live nahrávky Dvořáka). Dále mohu propagovat i svou interpretaci koncertů B. Martinů. Koncert číslo 2 vyšel jako Live nahrávka na CD u společnosti Radioservis a číslo 1 existuje opět jako Live snímek v Českém rozhlasu.

  22. Ktorá interpretácia iného cellistu Vám príde najlepšia?

     
    Velmi obdivuji jak hrají cellisté Yoyo Ma nebo Truls Mork. Historické nahrávky E. Foermanna jsou také fascinující. Na internetu jsou s ním dvě krátké videa – Dvořákovo Rondo a Popperův Kolovrátek – jsou i po tolika letech naprosto fascinující.

  23. Poznáte slávnu interpretáciu diela, s ktorou nesúhlasíte?

     
    Opět jsem u provádění našeho Dvořákova koncertu. Nebylo by kolegiální kohokoliv jmenovat, protože každý je jistě přesvědčen o správnosti své interpretace.
    Dvořákova hudba je prostá, hudebně jasná, průzračně čistá až dalo by se říci „klasická“. Podle mého názoru do ní nepatří jakékoliv vymyšlené nebo rafinované prvky. Bohužel až příliš často – a to i u renomovaných umělců – slýchám interpretaci silně poznamenanou individuální pečetí cellisty. V tomto díle, asi více než kdekoliv jinde, by měl interpret sloužit myšlence skladatele a ctít charakter skladby než-li ji zneužívat pro svůj prospěch.

  24. Do akej miery je výzor interpreta a jeho viditeľné maniere pri hre dôležitý?

     
    Každý profesionální hráč má svůj přirozený styl hudebního vyjadřování. Podpořit a podtrhnout tyto individuální výrazové vlastnosti je naprosto správné a žádoucí.
    Ale znovu musím opakovat, že největší umění je najít správnou míru – jakékoliv očividné napodobování, kopírování, přehánění, zveličování je škodlivé a lehce poznatelné a často interpretaci velmi oslabí.

  25. Je podľa Vás výrazný rozdiel v interpretácii cellistov a cellistiek?

     
    Žádný výrazný rozdíl rozhodně nevidím. U studentů se snad může projevit rozdíl ve více romantickém pojetí u dívek a techničtějším hraní chlapců, ale v koncertní praxi se postupem času tyto tendence zcela vytrácejí.

  26. Čo je pre Vás dôležité pri interpretácii týchto diel? V čom sa líši Vaše poňatie od iných cellistov? Ako chápete toto dielo ako celok, príp. menšie významné úseky? + iné poznámky k týmto dielam:
    • Dvořák: Kocert h moll
    • Bach: Suity pre sólo cello
    • Kodály: Sonáta pre sólo cello

     
    A. Dvořák – postupem let nacházím v tomto díle stále více jednoduchosti. Ovšem ne ve smyslu interpretačně technickém, ale ve smyslu přirozené kompoziční stavby frází, prosté a krásné melodičnosti, jasných a přehledných pasáží a nevyumělkovaného efektu. Znovu se vracím k výrazu „upřímnosti“ v umělecké tvorbě. Sám se snažím interpretovat tento koncert v tomto duchu. Vyzdvihuji prostou nepřeromantizovanou melodiku. Na mnoha místech je třeba dbát až na komorní spolupráci s orchestrem, někde dokonce nechat orchestru jeho dominantní úlohu. Dvořák nám ve svém vrcholném skladatelském období předkládá naprosto dokonalou kompozici a interpret by ji měl s úctou a pokorou „pouze“ zprostředkovat svým uměním posluchačům. Zde není na místě jakýkoliv zásah do Dvořákovy partitury, jakákoliv snaha o „vylepšování“ díla, vnášení přeromantizujících manýr, které se dají využít v hudbě jiných skladatelů. Je to Dvořákova velice osobní zpověď a tak je třeba k dílu přistupovat.
    6 suit J. S. Bacha pro sólové violoncello jsou bezesporu mezníkem v historii cellové literatury ale je to zcela jiná hudební záležitost – hlavně v tom smyslu, že zde je naprosto namístě vložit do interpretace osobnost interpreta. Z nahrávek vím, že co cellista to více či méně jiná, někdy až výrazně odlišná interpretace. Naskytne se otázka kdo má „pravdu“? Pravděpodobně asi všichni trochu! Bachova hudba je tak geniálně univerzální, že snese odlišnou interpretaci. A to nejen na cello. Znám nahrávky Bachových cellových suit prováděné na flétnu, kytaru, kontrabas… nejsou vůbec špatné a co je hlavní – Bachově hudbě nijak neuškodí. Snad právě ta možnost rozmanitosti v interpretaci může být důvod, proč jsem sám stále ještě nenašel „odvahu“ k nahrání suit na CD.
    Sólová sonáta Z. Kodályho je opět úplně jiný svět hudby a vyžaduje zcela jiný přístup hudebníka. Zde je třeba ukázat celou škálu umu a schopností cellisty „pouze jen“ k zvládnutí všech technických nástrah a obtížností. Potom teprve když ještě síly stačí, předvede cellista svoji hudební představu a své pochopení Kodályho folklórního výrazu.

  27. Sú iné diela, ku ktorým by ste sa chceli viac vyjadriť?

     
    Snad jen poznámka ke Koncertu č. 1 B. Martinů. Tuto nádhernou skladbu chápu –opět jako u Dvořákova koncertu – v první řadě jako skladatelovu osobní výpověď maximální pravdivosti. Prostřední pomalá věta je pro můj cit jen těsně v závěsu za nedostižnou volnou větou Dvořákovou. Zde se opět nabízí pravidlo „v jednoduchosti je krása“. Vždyť hlavní myšlenka této věty je založena na třech tónech. Proto i interpretace tohoto koncertu i přes technickou vysokou náročnost a často hustou instrumentaci by měla být v duchu jednoduchosti a prostoty.

  28. Sú diela, ktoré ste uviedli alebo nahrali ako jeden z mála cellistov na svete? Aké ste mali ťažkosti pri ich štúdiu?

     
    Nahrál jsem na CD (nyní na SACD) několik desítek hodin hudby. (Mám asi 30 CD sólových, 50 kvartetních a nejméně 10 dalších, kde figuruji jako host.) V tomto množství si člověk nevystačí jen se zaběhnutým repertoárem. (I přesto, že jsem třeba Beethovenovy Sonáty, Frankovu Sonátu nebo Schubertovu Arpeggione nahrál již třikrát.) Dostávám naštěstí více objednávek k nahrávání, než jsem schopen realizovat.
    Nyní se samozřejmě objevují čím dál více skladby, které nejsou repertoárové, ale rozhodně stojí za nastudování a tím tak rozšíří a obohatí „Menu“ interpreta. Ze skladeb, které jsem připravil pouze k natáčení a nikdy neprovedl koncertně mohu jmenovat: Sonáty L. Boëlmanna, E. v Dohnanyiho, A. Borodina, N. Miaskovského, A. Rubinsteina, M. Weinberga. Nahrál jsem také 2 CD se sonátami L. Boccherini a světovou premiéru nahrávky 6 Sonát J. Myslivečka. Z koncertů, které jsem zahrál veřejně jen párkrát mohu uvést koncerty A. Honeggera, K. Husy, J. Felda nebo Z. Šestáka. Z koncertů pro více hráčů – Haydnovu Synfonii concertante pro hoboj, fagot, housle a cello, Schulhoffovo Concertino pro smyčcové kvarteto a dechy nebo trojkoncert pro klavírní trio a orchestr L. Ferrerra.
    Studium pro mě nových skladeb mi dělá radost – je to práce „dobrodružná“, kde mohu zcela zapojit svoji fantazii i do jisté míry experimentovat.

  29. V čom sa najviac líši interpretácia baroknej hudby od novšej a aký máte pohľad na „historickú vernosť“ a autenticitu jej interpretácie?

     
    Nejsem zastáncem té „ortodoxní“ tzv. autentické interpretace starých skladeb. Uznávám to jako zajímavý počin rekonstrukce napodobení dobového stylu hry, zvuku a interpretace, ale myslím si že vkus a uši posluchačů se vyvíjí stejně tak jako interpretace nebo neustálé zdokonalování hudebních nástrojů. Bylo tomu tak i před 100 nebo 200 nebo 300 lety. Haydn i jeho předchůdci byli bezpochyby plnokrevní muzikanti, kteří byli bohužel omezeni dobovou vybaveností nástrojů a dobovými zvyky. Stali se nadčasovými díky své individuální genialitě. Na rozdíl od jejich hudby bylo a je třeba hudební nástroje nebo interpretaci nebo styl a vkus neustále zdokonalovat. Jsem přesvědčen, že by kupříkladu Mozart byl zcela nadšen mohutným a barevným zvukem velkého symfonického orchestru nebo Beethoven koncertním křídlem Steinway. Dobové dechové nástroje neměly možnost čistého ladění, znamená to snad, že by současní dechaři měli hrát barokní hudbu falešně? Také často diskutovaná otázka míry vibráta je myslím do značné míry jen teoretická. Přirozeností zpěváka bylo vždy vibráto s širší či užší amplitudou. I barokní varhany byly vybaveny rejstříkem s vibrátem – a to dosti výrazným.

  30. Myslíte, že je škodlivé interpretovať baroknú hudbu na moderné cello, alebo je lepšie ak má interpret možnosť hrať ju na barokne upravené?

     
    Vůbec si nemyslím, že by bylo naškodu interpretovat starou hudbu na moderní cello.
    Moderně upravený nástroj pomůže hudbu prezentovat srozumitelněji, čitelněji, s větší škálou rejstříků. Záleží pouze na každém interpretovi jak s provedením skladby naloží. Sám jsem na moderně upravený nástroj mnohokrál hrál i nahrál Bachovu hudbu, Boccheriniho Sonáty, Haydnovy Koncerty, Beethovenův Trojkoncert nebo jeho Sonáty a Variace, nemluvě o klasické i předklasické hudbě komorní. Ve velké většině se má „současná“ interpretace setkala s velkým ohlasem nejen u posluchačů ale i u hudebních kritiků.

  31. Je pre Vás dôležité štúdium súčasnej hudby? Prečo?

     
    Studium soudobé hudby je pro interpreta jakousi morální povinností. Nejen vůči skladatelům nebo posluchačům, ale i vůči budoucím interpretům. Nová skladba musí nejprve zaznít aby se dalo posoudit zda-li je životaschopná, zda-li se zařadí do repertoáru nebo bude zapomenuta. Neexistuje autor, který by nenapsal špatnou skladbu. Někteří je dokonce sebekriticky ničily. Osobně se vůbec nebráním studiu soudobé hudby. Provedl jsem několik soudobých světových premiér i skladeb, které byly připsány přímo mně. Vždy mám radost, když je skladba dobrá a má ambice obohatit a rozšířit celkový cellový repertoár. Bráním se pouze provádět kompozice, které nemají očividně s hudbou nic společného. Které jsou pouze zvukovými experimenty a mají v úmyslu posluchače převážně šokovat nebo děsit. Huda má poskytovat posluchači příjemné prožitky a uspokojení. Měla by vždy obsahovat své tři základní stavební kameny – melodii, harmonii a rytmus. Hluků, šramotů, pazvuků a stresujících situací zažíváme v životě neustále dost a právě vážná hudba je jeden z mála prostředků jak se opět dostat do duševního i fyzického klidu.

  32. Ktoré z historických slohov interpretujete najradšej? Prečo?

     
    Jako profesionální muzikant musím provádět repertoár napsaný přibližně za posledních 300 let. Samozřejmě některé skladby jsou mi bližší a dávám je na programy koncertů častěji. Nemohu říci jednoznačně, že některý z hudebních slohů je mi bližší než ostatní, ale rád provádím i prosazuji hudbu 20. století. Jsou to skladby blízké mému temperamentu. 20. století využívá všech možností cella jako nástroje a posouvá ho na repertoárovou úroveň srovnatelnou s repertoárem houslovým.

  33. Aký máte názor na cello v súčasnej populárnej hudbe?

     
    Je to logické využití violoncella v současné době. Zapojení cella do populární hudby ukazuje univerzálnost tohoto nástroje a zároveň napomáhá k jeho popularizaci u jiného typu publika.

  34. Je podľa Vás prospešné venovať sa sólovej a súčasne komornej hre?

     
    Kombinace sólové hry a komořiny – speciálně oboru smyčcové kvarteto je jednoznačně prospěšná. Jsou to 2 obory, které jsou dost odlišné, ale zároveň se vzájemně doplňují a obohacují. Sólista bez komorní praxe je o mnoho ochuzen. Netýká se to jen šíře literatury nebo speciální barevnosti komorního zvuku, ale vůbec práce a způsobu života v komorním souboru. Předpokladem pro komplexní zkušenost je ovšem dlouholetá intenzivní spolupráce ansámblu. Sólista naopak přináší do komořiny prvky virtuozity, samozřejmosti a jistého tónového lesku.

  35. Máte negatívne zážitky zo spolupráce v komorných súboroch alebo zo spolupráce s určitým dirigentom a orchestrom ako sólista?

     
    Hudebníci jsou jen lidé a setkají-li se některé vyhraněné osobnosti nemusí pokaždé dojít k ideálnímu souladu. V mé koncertní praxi bylo jen málo tak odlišných charakterů se kterými byla obtížná spolupráce a se kterými nechci a naštěstí ani nemusím spolupracovat. Vedle několika komorních partnerů si vzpomínám na dva významné zahraniční dirigenty – jeden měl představu, že mě bude jen pár hodin před provedením 1. Koncertu B. Martinů zásadně předělávat moji nastudovanou interpretaci a druhý mě „povzbudil“ svým komentářem před první zkouškou na Elgaruv koncert slovy, že se mu Elgarova hudba nelíbí a proč vůbec hraji jeho koncert. Odpověď nebyla samozřejmě nutná, ale naší následné spolupráci to nikterak neprospělo.

  36. Veľa významných cellistov sa venovalo taktiež dirigentskej činnosti. Neláka Vás tiež?

     
    V roce 1984 jsem si při úrazu zlomil nešťastně obě zápěstí a nebylo vůbec jasné zda se budu moci dále věnovat cellové dráze. Ještě s jednou rukou v sádře jsem dělal přijímací zkoušky na AMU v Praze, kam mě přijali a kde jsem také nastoupil k dirigentským studiím. Nescházelo mnoho a stal se ze mě asi opravdu dirigent. Naštěstí se zápěstí daly dohromady a já jsem studium z důvodu znovu započaté koncertní činnost přerušil. V současné době mě dirigování neláká a pokud budu moci zůstanu co nejdéle u violoncella.

  37. Prečo sa venujete práve cellu?

     
    Cello mi bylo vybráno mým otcem, když mi bylo 7 let. Můj otec byl houslista, který působil více než padesát let v orchestru Smetanova divadla (nyní Státní opera Praha). Mám o málo starší dva bratry, kteří se začali učit v dětství na housle a klavír. K doplnění klavírního tria zbývalo tedy pouze violoncello… S naším rodinným triem jsme koncertovali až do konce studií na vysoké škole, kdy se dráhy a aktivity mé a mých bratrů rozdělili.

  38. V čom vidíte specifičnosť tohoto nástroja?

     
    Pominu-li negativní faktory spojené s cellem – velikost, váha, potíže spojené s cestováním… – zbývají jen samé klady a radosti. Hlavní předností je jeho znělost, sytost a akustická barevnost. Cellový zvuk se pohybuje většinou v kmitočtech, které jsou lidskému uchu příjemné, lahodné a uklidňující. Mnoho posluchačů i amatérských cellistů se mi svěřilo s názorem, že právě při poslechu cella mohou nejlépe relaxovat. Cello se také s oblibou využívá pro nahrávky meditační hudby.
    Vyjímečnost tohoto nástroje spočívá v neposlední řadě také v tom, že má mezi smyčcovými nástroji největší tónový rozsah.

  39. Aké má podľa Vás postavenie pri iných nástrojoch?

     
    Cello vždy zůstane ve stínu houslí. To je dáno charakterem nástroje i jeho technickými možnostmi. Ovšem jeho místo mezi ostatními nástroji je zcela nezastupitelné a nepostradatelné již od dob jeho vzniku.

  40. Ste plne spokojný so svojim cellom Christian Bayon, 2006? Aké má zvukové a iné možnosti?

     Po letech hledání a zkoušení desítek nástrojů jsem našel ideální cello, které zcela uspokojuje mé představy zvuku „univerzálního“ nástroje. Zvuk je dostatečně průrazný, nosný a barevný pro hru ve velkých sálech i za doprovodu orchestru. Zároveň vhodný pro svůj charakter a bohatost basových tónů ke hře jakékoliv komořiny. Je to nástroj zdravý s lehkým ozevem a navíc esteticky nádherně vypracováný.

  41. Do akej miery je dôležitý nástroj pri interpretácii? (jeho kvalita, vek, a pod.)

     
    Říká se, že nástroj je polovina úspěchu muzikanta. Čím lepší nástroj tím více zvukových i barevných možností. Měl jsem možnost koncertovat na nástroje nejrůznějšího věku, kvality i místa vzniku. Nedá se v žádném případě kategorizovat nástroje podle těchto kritérií. Každý hudební nástroj je zcela originální ve své kvalitě, síle i barvě tónu. Zrovna tak jako u lidí nenajdete dva stejné jedince. Nástroj musí navíc „pasovat“ k interpretovi a k jeho povahovým vlastnostem.
    Jsem velmi rád, že vlastním cello postavené Christianem Bayonem, zcela mi vyhovuje a je to bezesporu špičkový nástroj s jakým se člověk setká jen párkrát za život.

  42. Mal by mať cellista špecifické predpoklady, aby sa stal naozajstným umelcom?

     
    Nemyslím, že by cellisté museli mýt nějaké zvláštní předpoklady nebo umělecké vlastnosti oproti jiným hráčům na smyčcové nástroje nebo muzikantům vůbec. Napadají mě snad jen fyzické předpoklady které mohou zjednodušit hru na cello:
    vyšší postava, dlouhé prsty… ale tím není uspěch violoncellisty v žádném případě zaručen. Všiml jsem si také, že většina cellistů má vztřícnou přátelskou povahu.
    Je to asi dáno právě charakterem nástroje a zvukem, který na cellistu každodenně působí, Vzpomínám si, že již na Konzervatoři nebo na AMU vládly mezi cellisty (na rozdíl od ostatních skupin hudebníků) velmi dobré a srdečné vztahy a to jak mezi studenty tak i mezi pedagogy.

  43. Je podľa Vás dostatok violoncellovej literatúry?

     
    Dostatek cellové literatury je výraz relativní – srovnáme-li jej s repertoárem například orchestru a nebo naopak třeba pikoly. V každém případě si myslím, že je ho více než dostatek a těžko se dá za život zcela obsáhnout a nastudovat. Problém je asi v tom, že cellisté opakují často stejné skladby nebo zavedený, prověřený repertoár.
    Málokdy vidím na programech koncertů něco originálního nebo novátorského. To je asi skutečnost, že se náš cellový repertoár může jevit jako málo rozsáhlý.

  44. Hráte úpravy a transkripcie diel pre iné nástroje? Myslíte, že sú potrebné?

     
    Hrál jsem několik transkripcí – tedy skladeb, které nebyly původně psány pro violoncello. Snad takovou nejčastěji uváděnou skladbou je houslová sonáta C. Francka. Ta ovšem v mnoha ohledech vyzní plněji a barevněji na cello. Několikrát jsem provedl i dosti odvážnou a technicky náročnou transkripci Mozartovy Sinfonia Concertante (pro housle, violu a orchestr), kde jsem hrál violový part. Zde má cello opět oroti viole některé zvukové výhody, protože se převážnou většinou pohybuje na znělé A struně, která je koncertantnější a jasnější než střední struny violy. V poslední době se s oblibou na cello provádí některé Caprice N. Paganiniho – osobně si myslím, že toto není šťastná volba…Brahmsova vlastní transkripce houslové sonaty G dur do cellové verze v D dur je mnohem užitečnější. Také úprava violové sonáty D. Šostakoviče je pro cellisty repertoárově obohacující. Ještě se musím zmínit, že jsem kdysi několikrát provedl svéráznou transkripci Mussorgského Kartínek pro cello a klavír. Nemyslím si, že to byla šťastná úprava (i když jsem Kartínky slyšel vedle slavné orchestrální verze M. Ravela ještě v dalších úpravách – třeba pro varhany nebo elektronický synthetizer), ale spíše zajímavý experiment. Nedokáži posoudit do jaké míry jsou transkripce potřebné, protože jak jsem se dříve zmínil, myslím že pro cello existuje dostatek původního repertoáru. Ovšem třeba zrovna v případě Francka by byla velká škoda nezařazovat jeho Sonátu na programy cellových koncertů.

  45. Aké rozdiely ste spozorovali pri interpretácii v zahraničí v porovnaní s ČR – čo sa týka publika, spolupráce s orchestrami a dirigentmi.

     
    Publikum je na světě značně rozdílné – týká se to pravděpodobně mentality lidí nebo snad i výchovou posluchačů. Vedle umírněnějšího skandinávského nebo velmi vychovaného německého publika stojí temperamentí Italové nebo Španělé, kde jen málokdy nezazní nějaké hlučné verbální ovace. V USA nebo Kanadě jsem se setkal se srdečným publikem, které někdy překvapí evropského hudebníka specifickým chováním (příchod i odchod ze sálu během koncertu, neadekvátní oblečení pro večerní představení…) Japonci si šetří hlavní ovace až na samý závěr večera, České publikum má od každého trochu, ale spíše se jeví zdrženlivě, jako by se obávalo otevřeně prezentovat své pocity. Orchestry v zahraničí jsou vesměs velmi disciplinované a profesionální. Hráči si jsou vědomi svých povinností a je vidět, že si svého místa velmi váží.

  46. Aké rozdiely vidíte v českých a zahraničných interpretoch, príp. spôsoboch výučby hry na cello?

     
    Nevidím velké rozdíly ve výuce techniky obou rukou nebo tvorby tónu a frázování u nás a v zahraničí. Viditelnější rozdíly shledávám v typické interpretaci, kdy například rusové inklinují k značné romantizaci skladeb, holanďané mají sklon spíše k „puritánské“ interpretaci, francouzi k melancholii, američané k “show“. Ovšem jasná přednost interpretů od nás směrem na západ je v pohotovosti hráčů v rychlém studiu a ve hře z listu.

  47. Aké metodiky hry na cello uznávate, a aké nie? Myslíte, že by sa mal učiteľ presne držať jednej metodiky?

     
    Osobně jsou mi všechny předpisy a jakékoliv direktivní nařízení protivná a to jak v životě tak i v hudbě. Určitá metodika k ovládnutí hry na nástroj je samozřejmě nutná. Ale po zvládnutí základních principů techniky hry by učitel měl vést žáka podle jeho charakteru osobnosti a zamýšlené životní dráhy. Každý člověk je jedinečný a potřebuje individuální přístup. Naroubovat jednu metodiku na všechny je podle mého názoru nesprávné a může být i pro žáka škodlivé.

  48. Ako vnímate súťaže v hre na cello? Aké vidíte klady a zápory?

     
    Celý život je v jistém smyslu soutěž a je dobré se na to připravovat již od mládí. Prošel jsem během doby mých studií 32 národními a mezinárodními soutěžemi jako sólista nebo komorní hráč. Byla to obrovská škola i životní zkušenost. Někdy i pro studenta velmi slušný příjem. Klady jsou jednoznačné: 1, nutnost donutit se nastudovat k určitému termínu často velmi rozsáhlý repertoár na 100%, 2, rozšíření vlastního repertoáru na základě předepsaných skladeb, 3, dobrá příležitost seznámit se s úrovní hry vrstevníků, 4, v případě úspěchu finanční odměna spojena s koncertními příležitostmi, 5. v neposlední řadě na sebe soutěžící může upozornit a navázat zajímavé kontakty. Zápory soutěží se mohou projevit při neúspěchu a to v psychickém dopadu na soutěžícího. Já jsem se snažil na významných soutěžích vyslechnout vždy co možná nejvíc soutěžících a udělat si vlastní hodnocení účastníků. K mému uspokojení se mé hodnocení často z velké většiny shodovalo s posouzením poroty.

  49. Zúčastnil ste sa súťaží ako porotca? Aké hľadiská by mali byť pri hodnotení určujúce?

     
    Jako porotce mám zatím jen malé zkušenosti, protože koncertní vytížení mi nedovoluje trávit delší čas v porotách. Posuzování hudebních výkonů může být velmi relativní. Protože to není exaktně změřitelná disciplína, vychází porotce ze svého subjektivního názoru. V porotě je důležité se zaměřit nejprve na objektivně srovnatelné hlediska – jako je intonační počlivost a technická stránka hry. To jsou také základní „stavební kameny“ interpretace. Teprve poté se dá hodnotit „nadstavba“ – což je výraz, dynamika, pojetí a osobnost hráče. Vše dohromady dává výsledek, který musí porotce co nejpoctivěji posoudit.

  50. Máte negatívne zážitky zo súťaží ako porotca alebo súťažiaci?

     
    Mnoho mých kolegů má ze soutěží negativní zážitky a špatné vzpomínky. Každá soutěž je událost, která s sebou nese vzrušující, napínavou, ale i stresující atmosféru. Ovšem všechny tyto faktory k hudbě nesporně patří, protože hudba by měla v sobě zahrnovat celou škálu emocionálních prvků. Já si osobně nevzpomínám na nějaké zvláštní negativní zážitky z mého soutěžení, ale naopak to pro mě byla veliká škola zkušeností do budoucna. Proto všem studentům tuto zkušenost vřele doporučuji.

  51. Sú súťaže, na ktoré spomínte rád?

     
    Rád vzpomínám na ty největší soutěže. Snad proto, že mi přinesli také největší úspěchy a uspokojení. Mimo kvartetních soutěží, kde jsme s Havlákovým kvartetem získali vždy nejhůře 2. cenu (Evian, Portsmouth, Praha, Firenze, München) mám nejhezčí vzpomínky na mezinárodní cellovou soutěž v Moskvě 1982, kde jsem získal titul laureáta, Pražskojarní soutěž 1983, kde jsem vyhrál 1. cenu a rozhlasovou soutěž ARD v Mnichově, kde jsem také zvítězil.

 
napsáno v Praze v listopadu 2008
autor otázek – Eva Suranova